千年壁畫之美——“墻壁上的博物館”
位于絲綢之路北道的龜茲與高昌石窟寺院遺址是東西文化的交匯處，兩地石窟的壁畫面貌皆是燦爛絲路文明的寫照。
兩地文化積淀不同，發(fā)展歷程不同，均清晰地構(gòu)成了回鶻藝術(shù)豐富的面貌，是人類寶貴的文化遺產(chǎn)。
那么，這些珍貴又獨(dú)特的石窟壁畫，是如何被繪制出來(lái)的呢？
柏孜克里克第20窟佛本行經(jīng)變
#本文節(jié)選自《美成在久》第42期『龜茲與高昌石窟壁畫中的回鶻畫風(fēng)』一文，作者為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授劉韜#
2010年至今，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所與吐魯番學(xué)研究院開(kāi)展合作，在新疆維吾爾自治區(qū)吐魯番市鄯善縣吐峪溝鄉(xiāng)吐峪溝麻扎村以北的吐峪溝石窟寺遺址進(jìn)行考古發(fā)掘，目前發(fā)掘工作仍在進(jìn)行中。
吐峪溝石窟寺圖片由作者拍攝
現(xiàn)已發(fā)掘出兩處回鶻時(shí)期地面佛寺遺址與大量回鶻時(shí)期的洞窟。就目前已發(fā)掘的新洞窟數(shù)量加上原有洞窟計(jì)算，該遺址洞窟數(shù)量已位居高昌石窟數(shù)量之首，這足以證明吐峪溝石窟寺曾經(jīng)的興盛與繁榮。
本文主要討論吐峪溝西區(qū)回鶻佛寺第66號(hào)佛堂壁畫。根據(jù)考古簡(jiǎn)報(bào)，西區(qū)回鶻佛寺遺址由第66、67、68窟組成。
吐峪溝西區(qū)第66、67、68窟立面正射影像
其中第66窟為佛堂，第67窟為僧房窟，第68窟為儲(chǔ)藏窟，全部為夯土建筑，體現(xiàn)了回鶻時(shí)期吐魯番地區(qū)的建造特點(diǎn)。
第66窟佛堂為方形斜頂小室，中心偏后設(shè)方臺(tái)；窟頂已全部塌毀，主室正壁中心鑿空；佛堂壁畫保存完好，顯露出回鶻藝術(shù)的精湛技藝，其壁畫畫風(fēng)不同于先前以柏孜克里克石窟為代表的回鶻壁畫以及被海外探險(xiǎn)隊(duì)帶走的紙絹繪畫。
壁畫繪制過(guò)程
此佛堂壁畫歷經(jīng)不同時(shí)期，經(jīng)數(shù)次繪制而成。
主室正壁主尊兩側(cè)分別繪制兩尊回鶻供養(yǎng)人像。
第一層壁畫繪制完整，色彩統(tǒng)一，是在青色背景上涂上白粉后再繪供養(yǎng)人像。但主尊北側(cè)自南向北第一尊供養(yǎng)人像上涂了泥皮，后以土紅色勾勒出一尊女性回鶻供養(yǎng)人像。此女性回鶻供養(yǎng)人左肩部覆蓋在其北側(cè)男性回鶻供養(yǎng)人右肩之上，且女性回鶻供養(yǎng)人比例大于男性回鶻供養(yǎng)人。
吐峪溝西區(qū)第66窟主室正壁左側(cè)供養(yǎng)人
畫法上，女性回鶻供養(yǎng)人僅以土紅色線勾勒，并未打底色。顯然，從人物比例、繪制技法、泥皮的疊壓關(guān)系可見(jiàn)，佛堂正壁至少繪制過(guò)兩次，即第一階段統(tǒng)一繪制主尊與其左右兩側(cè)的供養(yǎng)人像；第二階段將主尊北側(cè)第一尊供養(yǎng)人以泥覆蓋，后繪制女性回鶻供養(yǎng)人，但未完成。
主室左壁由于保存不完整，從下層保存的供養(yǎng)菩薩痕跡來(lái)看，壁畫經(jīng)兩期繪制而成。第一期在白色底色上繪制供養(yǎng)菩薩；第二期在菩薩的頭飾與頭光處抹泥皮，以土紅色線勾勒，但未完成。
吐峪溝西區(qū)第66窟主室左壁立面
主室右壁保存情況遜于左壁，從下層保存下來(lái)的供養(yǎng)菩薩痕跡來(lái)看，其與左壁同樣為兩期繪制，繪制過(guò)程也相同。另外，右壁東起第一尊菩薩的臂釧裝飾也進(jìn)行了重新繪制，但未完成。
主室前壁與門道兩側(cè)繪制完整，未出現(xiàn)重繪現(xiàn)象。
總之，第66窟佛堂大致經(jīng)歷過(guò)兩次繪制，初期應(yīng)在統(tǒng)一設(shè)計(jì)背景下，主室正壁繪主尊與其兩側(cè)的供養(yǎng)人像，左、右側(cè)壁各繪制三排供養(yǎng)菩薩，前壁繪制供養(yǎng)菩薩，門道兩側(cè)繪“天神”像，各壁面繪制從起稿到著色、貼金、復(fù)勾，過(guò)程完整。
第二期則將主室左右兩壁的菩薩裝飾與頭光抹上泥皮后，以土紅色線或墨線勾勒。在主室正壁以灰泥涂抹掉主尊北側(cè)第一尊供養(yǎng)人后重新繪制一尊女性供養(yǎng)人，但均未完成。
由此可推測(cè)，吐峪溝西區(qū)第66窟佛堂第一期繪制完整，有統(tǒng)一規(guī)劃；至第二期，供養(yǎng)人繪制并未改變佛堂原有的壁畫布局，而只將原先局部供養(yǎng)人像抹去，將新形象繪制其上，并在兩側(cè)壁菩薩的頭光與裝飾上重繪，但重繪僅以線條勾勒，并未完成。
壁畫繪制技術(shù)
第66窟佛堂經(jīng)過(guò)兩次繪制，主室正壁與左壁的后期一層壁畫僅以土紅色線勾勒，右壁后期壁畫則以墨線起稿，土紅色線復(fù)勾定形。
值得注意的是，右壁東起第一尊菩薩第一期以墨線起稿，土紅色線復(fù)勾，其后期覆蓋泥皮后重繪的項(xiàng)圈、臂釧先以墨線勾勒，再以土紅色線定型，兩次線條塑造的裝飾物造型差異較大，與左壁、前壁后繪的起稿線相比，后者基本以土紅色線一次完成且形體較為準(zhǔn)確，顯然非同一位畫師所繪。
吐峪溝西區(qū)第66窟右壁下層?xùn)|起第一尊菩薩
第一期壁畫，即最初完成的壁畫有統(tǒng)一規(guī)劃且繪制過(guò)程完整，現(xiàn)推斷如下：
主室正壁北側(cè)男性供養(yǎng)人以淡墨勾線，土紅色線復(fù)勾，提按頓挫明顯，后期重繪的女性供養(yǎng)人僅以土紅色線勾勒。
左壁供養(yǎng)菩薩均為泥皮上刷白粉層，而后在其上勾勒填色。但左壁菩薩畫法也略有不同，西起第一尊菩薩以墨線勾勒，后填色、貼金，墨線提按頓挫有致、氣韻流暢，為諳熟中原畫風(fēng)的畫師所繪。
西起第二、三尊菩薩以墨線起稿，以朱膘色在皮膚輪廓線上勒出。與西起第一尊菩薩相比，其線條的提按頓挫較弱，線條更細(xì)，眼形變化較小，回鶻風(fēng)的特點(diǎn)更加明顯。
從用線水平與造型細(xì)節(jié)上判斷，西起第一尊菩薩的勾線水平高于西起第二、三尊菩薩，故左壁下排菩薩西起第一尊與第二、三尊菩薩應(yīng)非同一位畫師所繪。
右壁東起第一尊菩薩以墨線起稿，土紅色線復(fù)勾，面部勾線較左壁西起第一尊菩薩不同，接近左壁西起第二、三身菩薩，線條頓挫不明顯，皮膚線條最后以朱膘色勒線。
前壁左右兩側(cè)供養(yǎng)菩薩以淡墨起稿，朱膘色勒線，石青色勾眉毛。
眼睛的勾線不似左右兩壁那樣上眼皮以加粗、加重線條強(qiáng)調(diào)，而是上下眼瞼勾線，粗細(xì)變化較小，形象更具回鶻畫風(fēng)的程式與規(guī)范。
供養(yǎng)菩薩上部殘留的腿部以重色涂色，其上以重墨線條勾勒，用深紅色沿著線條一側(cè)勾染，呈現(xiàn)低染法效果，再在其上平面點(diǎn)染裝飾花紋。
門道兩壁“天神”與主室供養(yǎng)菩薩畫法略異，從衣紋到皮膚均以淡墨線起稿后再以重墨線定型，無(wú)朱膘色勒線。
吐峪溝西區(qū)第66窟主室門道右側(cè)“天神”圖片由作者拍攝
衣服內(nèi)涂繪的青色與背景青色不同：背景中的青色發(fā)灰，人物衣服內(nèi)的青色純度更高，可知背景青色應(yīng)為色彩調(diào)和所致。
壁畫風(fēng)格
從壁畫技法與畫風(fēng)的細(xì)微差異可以推斷第66窟佛堂的繪制過(guò)程以及畫工參與的情況。
線條此佛堂壁畫的用線水平極高，左壁西起第一尊菩薩的用線最接近漢地畫風(fēng)，用筆的起承轉(zhuǎn)合、提按頓挫呈現(xiàn)出從容信達(dá)、自然流暢、氣韻生動(dòng)，可見(jiàn)壁畫應(yīng)為深諳中原畫風(fēng)的回鶻畫師所繪，甚至可能就是由漢地的高水平畫師所繪。
其余壁畫的用線更多呈現(xiàn)出回鶻畫風(fēng)的融合，線條的頓挫感減弱，更為勻硬連綿，與回鶻繁盛時(shí)期壁畫用線較為接近。
通過(guò)對(duì)線條的細(xì)微觀察，可以推測(cè)漢地畫風(fēng)在回鶻藝術(shù)中的作用，即回鶻人在漢地畫風(fēng)的浸染下逐步演化出自身的線條特征。
用色先前對(duì)于高昌回鶻石窟壁畫藝術(shù)的認(rèn)知主要來(lái)自以柏孜克里克石窟保存的壁畫為代表的壁畫，濃郁的暖色調(diào)是其用色上的突出特點(diǎn)。回鶻時(shí)期柏孜克里克石窟壁畫盡管也使用青、綠等冷色，但紅色系的使用遠(yuǎn)多于青、綠二色，占主導(dǎo)地位。
而吐峪溝西區(qū)第66窟佛堂壁畫從門道到主室四壁皆以青色為背景，青色的使用面積遠(yuǎn)大于高昌回鶻石窟壁畫使用的，甚至比龜茲回鶻時(shí)期石窟壁畫用的青色還多。青色色相的使用非常豐富，主室正壁與左、右兩壁的背景色以更為單純的青色填涂，色相接近于中國(guó)畫中的三青色，而前壁兩側(cè)的菩薩頭發(fā)與頭光以青色填染，背景色以調(diào)和后純度略有下降的青色填涂，青色背景使整個(gè)佛堂壁畫顯得明亮雅致。
吐峪溝西區(qū)第66窟主室前壁右側(cè)菩薩
彩繪貼金吐峪溝西區(qū)第66窟佛堂壁畫中菩薩的項(xiàng)圈、臂釧、飄帶，蓮瓣，供養(yǎng)人的腰帶及背景中的花卉，均以貼金的技法制作，使得佛堂內(nèi)呈現(xiàn)出金碧輝煌的色彩效果。大量貼金被完好地保存下來(lái)，使我們得見(jiàn)回鶻畫師已熟練掌握金色的使用，并據(jù)此可以推斷為該窟出資的供養(yǎng)人級(jí)別較高。
暈染第66窟佛堂內(nèi)壁畫的人物面部幾乎無(wú)暈染痕跡，與柏孜克里克石窟回鶻盛期人物注重暈染不同。第66窟佛堂衣裙的貼緊線條低染的方式類似于柏孜克里克石窟壁畫所見(jiàn)，是回鶻時(shí)期較為普遍的暈染方式。
吐峪溝西區(qū)第66窟佛堂壁畫的發(fā)現(xiàn)加深了我們先前對(duì)回鶻壁畫風(fēng)格的認(rèn)知。
人物造型上以漢地造型為基礎(chǔ)，逐步回鶻化，尤其是前壁菩薩的造型更加程式化。
用線上體現(xiàn)了漢地向回鶻畫風(fēng)的過(guò)渡，左壁西起第一尊菩薩或?yàn)闈h地畫師所繪，其余壁畫也是受漢地影響且逐步回鶻化。
用色上，青色的大量使用改變了先前所見(jiàn)回鶻畫風(fēng)以紅色系為主的認(rèn)知，色調(diào)上與唐代畫風(fēng)關(guān)系密切。
佛堂壁畫二次重繪僅增補(bǔ)供養(yǎng)人與菩薩的頭光等裝飾，但未完成，可以看到回鶻人延續(xù)使用此佛堂的情況，但重繪期壁畫并未改變?cè)欣L畫內(nèi)容與布局，在信仰上保持一致。
畫風(fēng)透露出回鶻人與漢人的密切關(guān)系，體現(xiàn)其處于由漢風(fēng)向回鶻風(fēng)過(guò)渡的階段，這應(yīng)為回鶻藝術(shù)自初期向盛期發(fā)展的詮注。
