武當山古建筑藝術的美學思考

?建筑是文化的組成部分，作為兼具物質和精神層面的藝術門類，對于古建筑藝術的思考，離不開其背后豐厚的文化土壤。而理解和闡釋建筑的美學神韻，無疑也應當從文化的層面入手，才能從精神的本源中挖掘建筑內在的生命力與發(fā)展的原動力。
　　武當山古代建筑始于何時，已無法確考。就一般情形而言，先秦兩漢時期，便有修道者隱居山中，棲息于石室?guī)r洞；魏晉南北朝時期，武當山宗教建筑開始增加；歷經隋唐五代和宋元，武當道教不斷發(fā)展，宮觀規(guī)模也日益擴大。經過道士們的長期經營和皇帝官員的支持，到元代后期，全山共有“九宮八觀”等60余處道教建筑。可惜經元末兵火之劫，大部分宮觀或毀于兵火，或因年久失修而塌陷，僅剩銅殿、神殿及遺址。
　　武當山古建筑群歷經滄桑，現存4座道教宮殿、2座宮殿遺址、2座道觀及大量神祠、巖廟。在布局、規(guī)制、風格、材料和工藝等方面都保存了原狀，在建筑藝術和美學上達到了極高的境界。1994年，武當道教建筑群申報世界文化遺產成功。親臨現場考察驗收的聯合國專家在寫給科教文組織的報告中由衷贊嘆：“武當山古建筑群中的宮闕廟宇集中體現了元、明、清三代世俗和宗教建筑的建筑學和藝術成就，這些建筑代表了近千年的中國建筑藝術的最高水平。”道教的宮觀建筑是從中國古代傳統(tǒng)的宮殿、神廟、祭壇建筑發(fā)展而來的，是道教徒祭神禮拜的場所，也是他們隱居修煉之處所。道教宮觀除了在布局、體量、結構上十分鮮明地繼承了我國傳統(tǒng)的建筑思想、格局和方法外，同時也注入了儒家與道家的審美思想和價值觀念，形成自己獨特的風格。
　　一、道法自然，天人合一
　　武當山，又名“太和山”，是六朝以前就有的名字，語出北魏酈道元的《水經注》。古代把陰陽會合、天地沖合的元氣稱作“太和”。古人認為：“一者，道之子，神明之母，太和之宗，天地之祖……天地生于太和，太和生于虛冥。”（漢?嚴遵《道德指歸》）。道家把“太和”看成是“道”的演化、“道”的表現形式。
　　道家老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人不能脫離自然而存在，要順應自然、效法自然，追求人與自然的和諧一致。武當山道教建筑群在總體規(guī)劃上體現出道家尊崇自然的思想，重視“天之自成”，要求人們“以輔萬物之自然”。明成祖對營建武當的工程設計人員再三強調要“相其廣狹”，“定期規(guī)制”，“其山本身分毫不要修動，其墻務在隨地勢，高則不論丈尺”。這就確定了不能以人工破壞自然的建筑原則。因此，明代在興建武當山道教宮、觀、庵、廟和道路、橋梁時，非常注意人工與自然環(huán)境的融合，其設計布局充分利用了峰巒的高大雄偉和崖澗的奇峭幽邃，使建筑物與周圍的地形、樹林、巖石、溪流有機融為一體，相互輝映，取得了雖由人造，宛自天開的效果。而在整體的規(guī)劃布局外，單殿的設計也遵循了道法自然的思想。紫霄宮作為武當山現存最完善的宮殿之一，風水術所要求的主山、案山、朝山、青龍、白虎、明堂、水口、氣口等等，一應俱全。”
　　二、中和對稱的均衡美
　　除了道家思想外，儒家意識形態(tài)作為傳統(tǒng)文化的重要部分，深刻影響著中國傳統(tǒng)建筑文化的精神面貌和歷史發(fā)展，鮮明表現在中國古代的壇廟、都城、宮殿、陵寢等建筑文化現象中，中國古代建筑史可以說是一部用土木寫成的“政治倫理學”，不僅僅是抽象的倫理道德符號的演繹，而是通過建筑物的對稱、均衡、韻律等形式美原則以及數字、色彩等具象化的象征手法演奏出的“禮樂和鳴”。
　　武當山道教建筑群的興建幾乎與明代故宮同時起步，故有“北修故宮，南修武當”的說法。整個建筑群分布在以金頂為中心的七十余座山峰之間，由跨越山脈的軸線聯結，在視覺上彼此聯系，互相照應，使建筑群呈現一種寬松而又精確的秩序，使人常常感到它的闊大氣象和宏偉規(guī)模。若從蒿口沿西神道登山，沿途多行山脊之上，處處可見金頂。南巖宮建筑刻意面向金頂，“龍頭香”正朝金頂，大殿軸線正對金頂，宮北之太常觀正殿、山門也都正對金頂。金殿雖然正面朝東，但從其側面軸線往南看卻與太和宮南北軸線密切吻合，在太和宮庭院內仰視朝圣殿、南天門、金殿，都準確地位于軸線上。從金頂往西北看，金殿側面軸線通過南巖飛升臺，正對五龍宮碑亭。整個建筑群依山就勢一氣呵成，形成了以金殿為中心的，以9宮8觀為主體，以70公里神道為軸線的160萬平方米的皇家道場。
　　就具體建筑物的營造來說，由下而上，分別是臺基、屋身和屋頂，即古人所說的“下分”、“中分”和“上分”。下分即“臺基”，由于它所具有的技術功能和審美功能，很早就被作為建筑上的重要等級標志。中分指的是屋身，從外觀來看，表現為對單體建筑的平面體量的限定，即三維尺度：面闊、進深和標高，也就是古代的“間”、“架”。建筑的等級制度對廳堂和門屋的間架控制得非常嚴格，以紫霄宮為例，“該宮共有三進院落、九層崇臺，中軸線依山勢而上，第一重為龍虎殿，面闊15.5米（三開間），進深2間7.26米，高9.64米。第二重為朝拜殿，面闊3間進深2間。而主殿紫宵殿的面闊進深均為五間，通高18.3米，面闊29.9米，進深12米，面積近360米，[4]”相比于前面兩重建筑，顯然是等級高貴的“龐然大物”，再加上3層崇臺的襯托，更顯得威武高大。紫霄宮的規(guī)劃堪稱是武當山古建筑群的樣板模式。
　　三、可游可行的空間美
　　建筑是劃分空間的藝術，空間不僅賦予建筑以“住”的用途，也賦予建筑以“美”的內涵。而建筑的空間觀念又是哲學思想、思維方式和審美心理的綜合反映。中國古人對時空觀念的把握和理解，是建立在以農耕生活為主要生存方式的基礎之上的，帶有樸素、混沌的原始意緒。“中國古代農人的農舍就是他的世界。他們從屋宇中得到空間概念，由宇中出入而得到時間觀念。因而中國古代建筑空間藝術所展現的，不是獨立于生命活動之外的物理時空，而是融時間、空間和情感于一體的生命時空。與此相反，西方時空觀念從一開始就建立在對自然現象的邏輯分析之上，因而建筑空間也就成為可以被測量的幾何體。宇宙空間對于人來說，不過是一個活動的場所，一個可以觀照的“對象”。 　　對于時空觀念的不同理解，使得中西傳統(tǒng)建筑空間藝術在構成要素、組合方式和表達手法上都呈現出不同的美學特征。西方古代建筑以單體建筑為主，類似于雕塑藝術，重視建筑物的外觀造型和動感，內部空間是相對靜態(tài)的，因而在空間觀念上表現出豎向、垂直、向上的特征，有著濃厚的宗教狂熱色彩，追求的是單體建筑的造型美。而中國傳統(tǒng)建筑則以群體為主，類似于中國的繪畫藝術，注重建筑群空間的營構，空間是在時間的節(jié)奏中流動的，是一種“可望”、“可游”、“可行”、“可居”的空間藝術，所表現出來的空間觀念是橫向的、平衡的，給人的審美感受則是舒緩的、直觀的、世俗的，表現的是建筑空間的流動美。
　　以武當山古建筑群的“神道”為例，“神道”是指從玄岳門至天柱峰金頂，約35公里的敬拜路線。從太子坡至紫霄宮一段神道，全長10多公里，山重水復，峭壁摩天，十八盤臺階轉折上下，路途艱險，徒步跋涉的游人感受到疲勞、焦慮，甚至于失望，所謂“山重水盡疑無路，柳岸花明又一村”，突然，峰回路轉，紫霄宮象拉開帷幕一樣展現在游人面前，層層崇臺，重重殿堂，居高臨下，氣勢磅礴。游人至此，喜悅心情簡直難以形容。這種“欲揚先抑”、“欲露先藏”的神道設計手法，其實就是利用游人審美主體心理活動的特點來醞釀情緒，也將建筑群的審美意境推向高潮。過了紫宵，又見南巖，這座被稱為武當山“最美的宮殿”，貼附于懸崖峭壁上，險中見奇，奇中顯妙。南巖宮大部分由石料修成，這樣的規(guī)模在平地上尚且不易，更何況在絕壁之上？但整個建筑不僅通體堅固壯實，斗拱雄大，門窗紋飾更是精工細作，美輪美奐。當人們站在懸臨萬丈深淵的“龍頭香”前遙望金頂時，不禁感慨古代工匠的高超技藝，也形成了審美心理的又一個高潮。最后，眾星捧月的山峰，蜿蜒甬長的天梯，錯落有致的宮觀，還有金碧輝煌的金頂，這一切構成了“神道”華美樂章的最強音，建筑空間氛圍也被推向了最高潮。整個建筑空間序列猶如音樂的樂章，在起、承、轉、合中體現一種抑揚頓挫的韻律感，仿佛在凝聽一曲有序曲，有高潮，有尾聲的交響樂，正如人們概括的那樣，“音樂是流動的建筑，建筑是凝固的音樂。”
　　四、數的和諧美
　　建筑藝術的和諧美，實際上是人在欣賞建筑藝術形象時所產生的一種心理體驗和感受，是主體與客體、感性與理性、內容與形式、再現與表現的和諧統(tǒng)一，因而可以表現為內、外兩個層次。建筑藝術和諧美的外層次是指建筑物外觀所體現出來的比例、尺度、韻律、序列等形式美原則，內層次是指在這些形式美原則背后所蘊涵的精神內核。中西建筑藝術的和諧美，都講究建筑物形象的比例、尺度、均衡、韻律等，但背后卻有著相對不同的文化內涵。西方側重于審美對象的物理屬性，追求的是“人神之和”；中國則側重于審美主體的心理屬性，追求的是“人人之和”。西方人以求真的科學態(tài)度，“以數為萬物內在的質”，并用數的和諧來比附完美的神或上帝的形相。因建筑是神的寓所，只有美的建筑，才能與完美的神相通，因而體現在建筑藝術的比例、尺度、均衡、秩序等形式的和諧也就附著了神的靈光，成為人神以和的物化表征；中國人從實利的立場出發(fā)，則“以數為萬物外在的象”，并衍生出天地相諧、美善調和的審美原則，因建筑是人的家園，數的和諧作為社會人政的輔助，也就比附了人世的和諧。所以中西古代的和諧觀，一是偏重于科學的、物理的，重在求真；一是偏重于人文的、心理的，重在求善。
　　武當山古建筑制式同樣體現對數字的巧妙運用。在中國古代，1、3、5、7、9奇數被稱為陽數，也做天數；2、4、6、8偶數被稱為陰數，也做地數。中國古人認為，陽數的正確使用，能夠去邪扶正，吉祥如意，使人們鴻運長久，讓江山國祚綿長。武當山是皇帝欽定的皇室家廟，自然在建筑制式上也必須講究陽數的運用。如，紫霄宮建在山谷之中，從宮的第一道大門龍虎殿到最后的圣公圣母中軸線上，設計了九級崇臺，每三級崇臺之上，修建一座殿堂，層疊而上，氣勢極為壯觀。每級崇臺之間的石臺階踏步，或十八步，或九步，或二十七步，都與“九”密切相關。從天柱峰紫禁城的南天門通向金頂的神道，也被當時的工程設計人員設計為九個彎道，俗稱“九連蹬”。武當山道教建筑大部分都建造在崇山峻嶺、巖壁峰巒之上，蜿蜒數十華麗的登山石梯棧道，被設計成為上下十八盤，是為兩個“陽數”，重陽之意。
　　古人有天圓地方之說，而當圓方之邊徑相等時，其周徑比約為三比四，所以天三地四被看做是真正的天地數（天地組合數），兩數的任何倍數也同樣是天地數。而在零到九的數字中，以九和八最大，九是三的三倍，八是四的二倍，所以“九”和“八”也就是最大的個位天地數。不難理解，明成祖在主持規(guī)劃和修建武當宮觀時，無意識地便會以主體宮觀建筑的數目來合應天地數。道教建筑類型中，宮觀最高，而宮又高于觀；天地觀念中天大（高）于地，所以“九宮八觀”之法當為最佳設計理念。而武當山素有七十二峰、三十六巖、二十四澗的說法。“七十二”、“三十六”、“二十四”都是頗具道教神秘色彩的數字，與道教的八卦太極圖形成姊妹符號。
　　五、結語
　　武當山古建筑群作為道教建筑的經典范式，在諸多方面體現了中國傳統(tǒng)建筑藝術的審美意識與文化心理。相對于西方建筑藝術不斷否定和揚棄的“之”字形發(fā)展道路，中國傳統(tǒng)建筑的發(fā)展體現出超常的穩(wěn)定性，在數千年的歷史發(fā)展過程中，雖歷經社會變革、朝代更替、民族融合等不同程度的外來文化的影響，但不同時代的建筑活動，無論是結構體例，還是用材技術，抑或審美意識，都沒有發(fā)生根本性的變革，有的只是建筑形式的豐富與完善。
　　在當今世界范圍內建筑文化愈發(fā)趨同的今天，在關注中國傳統(tǒng)建筑藝術的同時，如何不丟失傳統(tǒng)文化的精髓，有效實現傳統(tǒng)與當下的對接，探索出符合自身實際的發(fā)展路徑，成為備受關注的焦點命題。對于傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，侯幼彬先生在《建筑美學》一書中曾提出對于“硬傳統(tǒng)”和“軟傳統(tǒng)”的劃分。他認為硬傳統(tǒng)是外在的，實體的，如西方古典建筑的柱式，中國古代建筑的斗拱等。軟傳統(tǒng)則是內在的，抽象的，但又是實實在在地存在著。因此，我們說真正的民族傳統(tǒng)，絕不僅指通過建筑物質載體所體現出來的具體形態(tài)特征，更多的是指它的文化內涵，及隱藏在建筑形式背后的價值觀念、思維方式哲學意識、文化心態(tài)、審美情趣等等。中國傳統(tǒng)建筑的現代轉型，絕不僅僅是“硬傳統(tǒng)”與現代技藝的生硬拼接，更重要的對于“軟傳統(tǒng)”的創(chuàng)造性吸收與轉化。