徽派古建筑彩畫構圖設計藝術

建筑彩畫是我國古代建筑的重要組成部分，也是中國古建筑的主要特征之一。徽派古建筑彩畫以它獨特的設計形式承載著深厚的文化內涵和底蘊，和建筑巧妙結合而融為一體，是研究中國傳統(tǒng)建筑不可或缺的環(huán)節(jié)。建筑構件是彩畫的載體，彩畫的構圖方式首先是按照建筑構件形式來展開的，本文通過對彩畫在建筑上的構圖比例、分布特點及形式美感進行分析歸納，對徽派建筑彩畫裝飾研究起一定的彌補作用。

　　彩畫的構圖形式，是指構成彩畫的主體骨架線和基本輪廓線的走向及總體面貌。徽派彩畫經歷產生、發(fā)展的過程，從明代早期到清末，已形成它的基本構圖形式。徽派彩畫從形式上劃分歸屬于江南包袱式彩畫，因經濟文化、地域特征不同，徽派建筑彩畫在構圖表現(xiàn)出自身的藝術特點。
　　一、徽派古建筑彩畫構圖形式
　　（一）江南傳統(tǒng)彩畫的構圖方式
　　 江南傳統(tǒng)的彩畫構圖特征是：把橫向大木構件分成三段，即按所謂的“三停”進行等同模式，以枋心包袱錦為主，較長大的梁枋構建二端繪有箍頭，二箍頭之間開闊面，可以進行找頭進行構圖。而對于較小構件的構圖，甚至可以采用不用箍頭和找頭，只設有包袱錦。
　　 建筑構件是彩畫的載體，彩畫的構圖方式首先是按照建筑構件形式來展開的，彩畫是依建筑中軸線為左右對稱，軸線上等級最高，通常明間的檁條、梁、枋彩畫畫面大，色彩豐富，圖案等級高。在構圖上，根據(jù)枋心包袱錦展開面，等級依次為復合形、矩形、菱形和其他變體。檁條、梁、枋是江南蘇式彩畫的裝飾重點對于其中較長的構件而言，其構圖特點是：枋心包袱錦彩畫占構件總長1/2-1/3，箍頭依檁、梁、枋不同而各異，著意裝飾處為枋心包袱錦。明、清早期的包袱占構件的比例較大，以包袱的開口寬度計，一般約占到整間彩畫總長度的2/3，而找頭部、箍頭部位則相應較短。另外在空間高度上，脊檁為最，通常明間脊檁為復合形，上金檁和下金檁為月梁形。在次間，即便是脊檁，也很少出現(xiàn)復合形。對于梁架，則從下而上依次簡單，四椽最復雜，平梁次之，童柱很少設彩畫。
　　（二）徽派建筑彩畫與梁、枋、檁的大木構件建筑構件的關系
　　 從徽派建筑結構體系特征來看，徽派建筑是兼收疊梁式和穿斗式結構之長，疊梁式是由柱上層層疊梁而形成的，能獲取較大的空間。穿斗式柱間有穿枋聯(lián)系，營造容易。這種結構體系能根據(jù)建筑本身特點變通，如徽派祠堂，需要獲得威嚴的氣度和肅穆的氛圍，以疊梁插梁為主，而山墻面和卷棚以上用穿枋，這樣就有多種構建形式承載著形式多樣的彩畫。
　　 按照建筑構件，這些彩畫大體分布在每一進的梁、枋、檁的大木構件上，以及外沿的條和拱墊板上，這些木構件或圓或方，因此彩畫的構圖形式也隨之改變。例如寶綸閣的梁、枋、檁的大木構件上多施有包袱錦彩畫，用彩畫布滿整個梁枋構件。在構圖上，各部分布局周密，使檁條和梁上所繪的彩畫相互呼應,但鄰近部分又免于重復。明間檁條的彩畫就用比例較大的系袱子，因考慮視覺空間效果，采用淡雅色彩以顯得空間輕盈，有上升感。而次間檁條的彩畫色彩較為濃重、分明，鄭重莊嚴，額枋、梁、檁枋彩畫則以形式活潑系袱子居多。根據(jù)構件的長度、大小比例關系歸納為以下三種形式：有包袱無箍頭彩畫,有箍頭無包袱彩畫,有箍頭有包袱彩畫。在清末明初，門樓、窗楣、墻沿口、墻壁邊沿的重點位置等多出現(xiàn)彩畫，這些彩畫往往取代建筑的磚雕，它們的裝飾形式、手法、色彩多與建筑形式緊密的聯(lián)系在一起，起到相互襯托的作用。
　　 （三）徽派建筑彩畫的構圖比例關系和分布特點
　　 彩畫長度的比例有一定規(guī)律性，一般是構件l/2。根據(jù)現(xiàn)存實例可知，明間檁條枋心包袱錦長度是構件的1/2，次間檁條枋心包袱錦長度是構件的1/3，總體來講枋心包袱錦與構建的相應比例分別為45%和55%，均在50%左右。在調查中發(fā)現(xiàn)，寶綸閣彩畫箍頭和包袱錦彩畫不相接，找頭多為木表。山墻上的串、枋木、闌額的構件彩畫多為有硬箍頭而無包袱錦彩畫。而績溪文廟彩畫中是箍頭、找頭、包袱錦都有 (這種把構件分為三段進行構圖的方式,與清代官式旋子彩畫、和璽彩畫的構圖方式是一致的)，而“一整二破”則是最常見的組合。此外，亦可見到破半花靠檁條的做法當構件較長時，全花與半花之后同樣以增加一朵全花和兩朵半花。但新增的全花與半花多不完整，亦為破一全破二半形式。
　　 馬頭墻是徽派建筑最具代表性的構造元素，在徽派的馬頭墻的檐下大都畫上極富于民間特色黑白墻頭彩畫，這是灰黑瓦檐與素凈墻面的過渡裝飾帶，宛如一道花
　　邊繡在雅潔的衣襟領口上。“表現(xiàn)內容的外部形態(tài)，必須與內容共享一個載體，任何分解都是徒勞的”。彩畫也一樣，彩畫的箍頭、找頭、包袱錦，不管以什么樣的組合形式出現(xiàn)，但必須在建筑構件上分布平衡得當，順應建筑構件的變化而變化。
　　二、徽派建筑彩畫構圖體現(xiàn)的形式美規(guī)律
　　彩畫藝術作為造型藝術的一種，同樣也體現(xiàn)了造型藝術遵循的形式美法則。徽派彩畫藝術依據(jù)內容的需要，按照美的形式規(guī)律，人們把這種規(guī)律加以提煉，總結出對稱與均衡、積聚與擴散、變化與統(tǒng)一等各種形式，體現(xiàn)了符合彩畫自身特點和思維特性的形式語匯。
　　（一）統(tǒng)一與變化體現(xiàn)了徽派建筑彩畫追求整體多樣的視覺
　　 統(tǒng)一與變化是一切形式美的基本規(guī)律，具有廣泛的普遍性和概括性。“統(tǒng)一”就是各個組成部分之間內在聯(lián)系的藝術表現(xiàn)，“變化”則是各個組成部分之間區(qū)別和多樣性的藝術表現(xiàn)。統(tǒng)一與變化意味著部分與部分、局部與整體關系上視覺的統(tǒng)一。徽派彩畫藝術常常在規(guī)格比例和組織格局上形成統(tǒng)一的特點，但是在內容和造型上其間最大的變化就是構圖形式的多變，而最大的統(tǒng)一就在于她們在無形之中形成的規(guī)制，而使它們萬變不離其宗。例如：蘇式彩畫除按等級制度放置不同的箍頭、包袱、卡子等圖案外,最富有靈活性、趣味性和裝飾性的彩畫部位就是青色找頭上放置的聚錦圖案了。“聚錦”，顧名思義就是集錦。“集”，收集也。將眾多的靜物、動物、植物、蟲、魚等美好的體態(tài)造型經高度的概括、提煉集成“聚錦”使之相互襯托，相互組合。彩畫構圖的變化是絕對的，變化造型構圖是不可少的彩畫手段，也是其形式美的靈魂，而最大的藝術是把最繁雜的多樣的構圖變成最高度的統(tǒng)一。
　　 （二）對稱與均衡是徽派建筑彩畫構圖的重要原則
　　 徽派彩畫藝術作為民間文化的物化形式，講究完整圓滿、對稱偶數(shù)、動靜結合。民間藝術家講究對稱、偶數(shù)、忌諱形單影只，對稱和偶數(shù)蘊涵著平和、完美與吉祥。徽派建筑形式及構件本身就是對稱的，江南明式彩畫，也是依建筑的中軸線形式左右對稱的。彩畫藝術造型不論人物、動物還是植物，常常是成雙成對，常有對獅、和合二仙、榴開百子、八仙等內容題材。
　　（三）構圖的節(jié)奏形式帶來了彩畫的律動感
　　 節(jié)奏和韻律是設計藝術中一條重要的形式美法則，節(jié)奏是規(guī)律的重復。在圖案中，設計的“基本形”依照樂曲的特點，反復出現(xiàn)，用連續(xù)的方法形成空間，從而產生節(jié)奏感。韻律是節(jié)奏的變化形式，它賦予節(jié)奏以強弱起伏、抑揚頓挫的變化。節(jié)奏具有機械美，韻律具有音樂的美感。節(jié)奏和韻律本質上是一致的，它們是從自然規(guī)律中所變化產生出來的。節(jié)奏是定量的反復，而韻律則是反復中的變化，兩者結合在一起通過圖形的大與小、強與弱、虛與實、疏與密、明與暗，或方向、位置等方面的有規(guī)律的組合，以構成富于節(jié)奏與韻律的圖案。
　　 徽派建筑是將中國的疊梁式和穿斗式結合，內部結構本身就有很強的節(jié)奏感，徽派彩畫的構圖與其建筑在視覺上更形成一種節(jié)奏韻律感。它通過漸變、遞進、重復等手法來達到其特有的視覺效果，使得有限的圖案內容或繪畫內容能給人以豐富多樣之感，常常看見的回紋圖案、纏枝圖案、水紋圖案等，都是在一定的畫面內反復與變化。比如寶相花圖案，有“一整二破”、“ 一整二破加一路”、“喜相逢”等的處理方式，它們之間又相互交叉反復、相互舞動，形成了富有運動變化的韻律感，其次彩畫包袱心內容統(tǒng)一用一種紋飾乃至多種紋飾，也事先編好單元順序，從所標定的第一塊包袱做起點，按照建筑方向之橫向的各間包袱做排列。另一方向按照縱向的各間包袱做雙向連續(xù)式排列，通過運用這樣的手法無論表現(xiàn)幾種紋飾內容，無論裝飾多少塊包袱或方心均可避免出現(xiàn)內容排列的雜亂無章或雷同，從而營造出一種步移景遷的節(jié)奏，呈現(xiàn)豐富多彩的節(jié)奏形式。
　　三、結束語
　　 通過研究表明，彩畫與建筑結構構件是互涵互攝，體現(xiàn)古建筑藝術和彩畫藝術高度統(tǒng)一，達到彩畫和建筑物巧妙結合而融為一體的視覺效果，顯示古代畫匠對木構技術的精通和裝飾藝術的造詣。從形式的角度上說，徽派的建筑彩畫是按照形式美的規(guī)律來創(chuàng)造的，其意義不僅在于表現(xiàn)了其建筑彩畫本身的美，還在于它凝集了人們在觀念上理性的追求和不斷探找真理的精神。