歷史建筑與現代建筑中的歷史主義
摘要
現代西方建筑的種種思考中，有三個方面的思考與歷史建筑發生了關聯。那就是古典主義、傳統主義與歷史主義。本文對這三種建筑思維方向的意義做了一個粗略的表述，并重點討論了歷史主義建筑的特點與意義。筆者認為，古典主義建筑強調對西方古典建筑及其審美趣味的模仿與再現，傳統主義建筑則堅持一種循規蹈矩的創作思路，歷史主義建筑雖然也運用歷史建筑的符號、樣式與風格，卻表現為一種富于主動性的創造。
其目的是要運用一種歷史的語言，表達一種時代的、地域的或民族的精神。而那些濫用歷史建筑符號的模仿的或粗制濫造的粗劣的“仿古”建筑、“歐陸風”建筑的流行樣式，實際上并沒有為人們帶來歷史的或民族的文化愉悅，反而帶來了一些令人感到無奈的視覺煩惱，因而是不能夠歸之于如上這些具有理論自覺的與歷史建筑關聯密切的各種“主義”之中的。
關鍵詞：歷史建筑、歷史主義、古典主義、傳統主義、地域主義
由清華大學美術學院主辦的《裝飾》雜志的編輯囑我寫一篇有關現代建筑中的歷史主義的文字。因為對現代建筑沒有太多的研究，不敢妄論什么主義，只是因為曾經關注過西方歷史上的與現代的一些建筑理論著述，因而可以從自己的閱讀中所體驗、所思考過的一些問題與視角，對這一話題做一點粗淺的表述?；蛴胁粔虺墒旎蚱H謬誤的地方，也不揣淺陋地拋出來聊博方家一哂。
1
提到歷史主義，不由得令我們想起英國建筑理論家大衛·史密斯·卡彭（DavidSmithCapon）在《建筑理論》（下）[1]中所提到的一件事。那是1984年，在柏林舉辦了一個題目為《思想的冒險：工業革命以來的建筑學和哲學》的展覽。在這個展覽中，展覽組織者將1750年以來的西方建筑劃分成為了9種不同的方向。這9種方向是：古典主義、現實主義、歷史主義、實證主義、有機主義、傳統主義、表現主義、理性主義、浪漫主義。按照展覽者的說法，西方建筑自1750年以來的發展，幾乎是相互搭接地出現了這樣9種方向。卡彭認為，20世紀以來的西方建筑中，也往往會是在同時或交叉地出現這9種不同方向的趨勢。甚至一位建筑師在不同的時期也會以這9種方向的任一種視角來觀察問題和思考問題。
我們在這里不去討論這9種方向及其相互的關聯與背景。因為，其中的許多方向，原本就是西方藝術與建筑思潮中所特有的，如所謂表現主義、浪漫主義、理性主義等等，其實是根植于近代與現當代西方藝術與建筑發展潮流的基礎之上的。而作為后發展型的中國建筑，似乎在這些潮流還沒有影響到中國的時候，西方人自己在那一方面的興趣與銳氣卻已經漸漸地日薄西山了，因而中國人也就沒有真正被裹挾到這些主義中來。
然而相比較之，中國人自己常常遇到的問題則是現代與歷史的糾葛，是本土與外來的糾纏。中國人彷徨于歷史的陰影與現代的潮流之間，猶豫于本土的傳統與外來的時尚之間。在建筑創作上，中國建筑師常常表現為左顧右盼、猶豫不決、步履蹣跚，因而，很難簡單地將中國建筑納入上面的那些主義或方向之中。但是，從歷史建筑的角度而言，事情也不盡然。我們不妨對這9種方向中與歷史與傳統關聯比較密切的3種：古典主義、傳統主義與歷史主義，做一點觀察與分析，厘清其各自的意義，或能夠對我們自己在建筑創作方面的思考有一點助益。
如我們所熟知的，關于藝術與建筑中的古典主義、現實主義、有機主義、實證主義，以及表現主義、理性主義、浪漫主義等，都是西方現當代建筑史上討論比較多的問題，其彼此之間的界限也是比較清晰，容易辨認的。但是這里出現的一個問題是，我們怎樣分辨如下的3種方向：古典主義、歷史主義和傳統主義？這3種方向與中國近現代與當代建筑創作中的某些思潮或探索是否有著某種關聯？
事實上，這3種方向：古典主義、歷史主義與傳統主義，在我們的一般性思考中，是比較容易混淆的。比如，談到古典主義，我們想到的往往就是古代建筑的造型與細部。于是，在中國人的思考中，一般的大屋頂式建筑，大致都可以歸在“古典建筑”風格的范疇之下。似乎古典與古代是一組可以相互置換的詞語。其實，這是一種誤解。同樣，談到傳統主義，我們也自然地聯想到歷史傳統。用中國人的話說，就如同是“傳統風格”的建筑樣式一樣，傳統主義建筑，總是涉及歷史建筑的造型與細部。
香山飯店貝聿銘
那么，歷史主義呢？歷史主義不也應該是從歷史建筑中汲取視覺營養的一種建筑創造嗎？從這樣一個角度看問題，這三者之間應該是個什么關系呢？如果這三個方向是同一的，西方人還會將其歸在3個不同的方向之中嗎？如果是不相同的，那么，它們各自的意義與范疇又是什么呢？基于這樣一種疑問，我們有必要對這三種建筑藝術的發展方向加以討論，以厘清其間的同與異。
2
首先，我們知道，在西方藝術界與建筑界，古典主義是一個經常出現的術語。而且，古典主義在藝術史上更多地是與浪漫主義成對出現的。如19世紀西方繪畫藝術中的古典主義與浪漫主義，就是我們所熟悉的藝術史范疇。而西方建筑歷史上的古典主義，則總是與西方建筑史上的“古典建筑”聯系在一起的。那么，什么是“古典建筑”呢？是否所有歷史上出現的建筑風格，都可以歸在古典建筑的范疇之下呢？事實上并不是這樣。
香山飯店大堂貝聿銘
如果做一個粗略的劃分，西方建筑史上的建筑形式大致可以劃分為兩種基本類型：古典式的與哥特式的。所謂古典式建筑，使人聯想到古代的希臘與羅馬建筑，以及文藝復興以來西方古典復興建筑的種種樣式；當然，廣而言之，巴洛克與洛可可藝術，也還沒有脫離古典藝術的范疇，但比較起同一時期出現的經典的古典主義建筑，巴羅克與洛可可建筑就只能歸在古典主義的旁門左道之中了。而所謂哥特式建筑，則主要是西方中世紀興起的尖拱券與飛扶壁等迥異于希臘、羅馬建筑的基督教建筑樣式。
談到古典建筑，人們就會聯想到古代的希臘、羅馬式柱式、希臘式山花墻、羅馬式穹隆屋頂與拱券形柱廊等歷史建筑元素。而在西方人的心目中，古典，在藝術風格上，往往與軸線、莊嚴、隆重、肅穆、高尚、簡單、寧靜、對稱等等的建筑意向相對應。在形式上，則常常會有穹隆、拱券、柱式、山花、柱楣等等西方古典建筑所固有的造型要素的出現。當然，在現代建筑中，若以軸線式的布置，對稱的手法，莊重的格局，圓拱形門窗洞口，類似于柱式的造型等等，來創造某種莊重、寧靜、簡潔和高尚的氛圍，也會使人產生某種古典主義建筑的聯想。
3
那么，什么是傳統主義呢？西方建筑理論學者，既然將古典主義與傳統主義分離開來加以敘述，那就說明傳統主義是一種與古典主義截然不同的建筑哲學觀念。卡彭是這樣定義現代建筑中的傳統主義的：
如果我們要尋找的是一種將重點放在理論的與歷史的方法之上的學說，我們可以想到的是傳統主義。然而，在傳統主義這個術語下，包含有兩個層面的意義：第一，作為一門學問，強調一件作品中的理論的重要性；第二，在歷史的意義上，是一門從巴黎美術學院（Beaux-Arts）傳統中衍生出來的學問。[2]
之所以將傳統主義聯系到巴黎美術學院，是因為傳統主義就是奠基于學院派的傳統之上的。20世紀的西方學者杰弗里·斯科特（GeoffreyScott）在他的《人文主義建筑》（TheArchitectureofHumanism）一書中，以一個標題為“學院派傳統”的章節，對傳統主義進行了討論。在他看來，在16世紀西方的文藝復興運動興起之前，西方建筑表現為一種“真實的風格”，這包括我們前面所提到的西方兩種基本歷史建筑的樣式與風格：古典的與哥特的。而在16世紀以后，西方建筑走上了一條“拷貝的或模仿的風格”的道路。如斯科特所認為的，正是這后者構成了學院派的路線：
文藝復興建筑是模仿的……。正是在文藝復興時代，人們第一次，所問的問題不再僅僅是“這是一個美麗的或適當的形式嗎？”而是問“這個形式正確嗎？”。[3]
什么是形式的“正確”？這里的意思無疑說的是要與既有的歷史風格或樣式相符合，或者說要對歷史建筑樣式模仿得比較準確或恰當。可以推想，這是一種典型的折衷主義思維方式：即對歷史風格、樣式、細部等做嚴格的和準確的沿用與模仿。從這個意義上講，傳統主義就是遵循一種正確的風格傳統，恰當地模仿與再現既有的歷史風格樣式。因而西方19世紀特別流行的希臘復興、羅馬復興或哥特復興式建筑風格或折衷主義的建筑，應該可以歸在“傳統主義”的大旗之下。
蘇州博物館外觀貝聿銘
需要說明的一點是，傳統主義中，可能包括了古典主義的設計風格與樣式，但傳統主義決不能夠等同于古典主義。比如，一位西方建筑師，在設計中運用了哥特式建筑的手法，我們可以將其稱之為傳統主義的，但卻不可以將之稱為古典主義的。同樣，一位受過良好建筑教育的建筑師，按照既有的規則，嚴格地遵循古代埃及的建筑式樣、古代印度的建筑式樣、古代伊斯蘭的建筑式樣，或古代中國的建筑式樣，只要是恰當和準確的，我們也應該將之歸在傳統主義的范疇之下。
從這樣一個角度來看，古典主義是可以特別地定義在西方古典建筑的范疇之下的，它的基本原則是與西方古代希臘、羅馬建筑的原則，特別是文藝復興以來所特別強調了的古典建筑的規則相一致的，而在它的造型特征上，總不能脫離了諸如軸線、對稱、柱式等等的做法，以及莊嚴、肅穆、寧靜等等的氛圍創造。
而傳統主義則不存在這樣的定義范疇。傳統主義更多地是將精力放在了對于歷史建筑的風格與樣式的繼承與模仿上。至于是什么樣的歷史風格，卻并不在傳統主義建筑觀的限定之下。從這樣一個概念出發，我們也可以說，中國20世紀30年代的所謂“固有風格”，或50年代的所謂“民族形式”，其實大致可以歸在“傳統主義”的范疇之下，但卻不能夠歸在“古典主義”的概念之下。因為，無論是“固有風格”，還是“民族形式”，其出發點，都是對既有傳統建筑的謹嚴的模仿與再現上。通過比較“正確”的中國古典建筑大屋頂或檐口的造型形式的模仿，向中國的現代建筑中注入了中國傳統文化的血液。
透過這樣一種分析，我們可以得出結論說，傳統主義是一種學院派的建筑思想，是以傳統建筑的風格、樣式與細部，按部就班地對學生進行嚴格的專業訓練，使學生掌握按照既有教程所傳授的每一種傳統建筑的詳細做法，并以此為基礎，循規蹈矩地進行“正確”的建筑設計。從這個意義上講，一座嚴格按照西方古典建筑風格與樣式設計的房屋，應該既可以歸在古典風格的范疇之下，也可以納入傳統主義的建筑之中。換句話說，20世紀初興起的現代建筑，也已經變成了一種傳統，是否按部就班地按照包豪斯的教學方式對學生進行訓練，是否嚴格地按照現代主義建筑的金科玉律進行設計，也在一定程度上背負了“傳統主義”的印記。
4
那么，我們再來看一看歷史主義。關于歷史主義，西方建筑美學家羅杰·斯克魯頓（RogerScruton）透過20世紀建筑理論家的分析，做了兩個方面的定義：一種歷史主義描述的是“對特殊歷史風格的模仿與再現”；另外一種歷史主義，則“描述了一種歷史觀點，比如，建筑遺產可以將它所在時代的精神具體化”。[4]在斯克魯頓看來，歷史主義所涉及的中心話題，包括兩個方面：一是建筑的“式樣”；二是建筑的“風格”。
蘇州博物館內景貝聿銘
舉一個例子講，中國建筑界在20世紀50年代，在中國人民剛剛站立起來之初，為了彰顯民族的自立與自豪，開始在建筑中運用傳統中國建筑的“式樣”與細部，以體現一種與當時中國人的時代心理相契合的“民族風格”。這就在一定程度上，彰顯了中國建筑師在“歷史主義”方面的鮮明態度。
為了比較清晰地了解歷史主義的概念，我們不妨對其做一點表述性的分析[5]：
1.歷史主義建筑與歷史上既有的樣式相關聯。也就是說，歷史主義建筑一定要運用歷史建筑的樣式與細部進行創造；
2.歷史主義建筑需要設計者有豐富的理論與歷史知識，能夠自如地通過自己的設計，體現某種具有歷史內涵的作品；
3.歷史主義建筑關注風格的創造。其著眼點并不在模仿既有的風格上，而在于透過歷史上的建筑式樣與細部，借以為自己的創作元素，形成一種新的具有歷史感的風格樣式；
4.歷史主義建筑關注時代精神的創造。歷史主義的建筑語言，是通過歷史式建筑話語的表達，以負載創作者自己時代的精神內核，因而體現了一種時代的、民族的和文化的意志；
5.歷史主義建筑關注“細部的真實性”，因而是奠基于較為嚴格的學術態度之上的。從這一點出發，歷史主義建筑將自己與膚淺的“歐陸風”建筑、“仿古”建筑嚴格地區別了開來；
6.歷史主義建筑在形式上著意于具有可識別性的原型，并通過對原型的標準化，使建筑具有某種技術層面的體現與社會及科技進步的彰顯；
7.歷史主義建筑關注地域傳統，屬意于自身所處的地域性特征，在建筑語言上，往往會附帶有地域傳統建筑的建筑語言符號；
8.歷史主義建筑傾向于通過符號與象征手法的運用，賦予自己的作品以某種意義，以向人們宣稱，自己是屬于某一民族的、某一文化的、某一時代的、或某一地域的建筑的代表。
從這樣一個基礎性的表述中，我們可以大致地推測：歷史主義不同于古典主義，因為它不僅僅以西方古典建筑為其創作原型；歷史主義也不同于傳統主義，因為它不依賴于學院派的傳統，不執迷于某種正確的建筑樣式與風格，只是透過建筑樣式與風格的恰當與正確，表達某種設計者所屬意的精神或意義。
5
從這樣一種分析出發，我們可以將我們所熟悉的一些建筑潮流，與現代建筑中的歷史主義傾向發生關聯。比如，20世紀80年代在西方興起的后現代主義建筑，就可以歸在歷史主義的范疇之下。后現代主義建筑師，既不著意于古典建筑風格的再現，也不刻板于傳統建筑樣式與風格的沿用，而是運用傳統建筑的符號語言，在建筑作品中述說著自己的話。我們無意對后現代主義的是與非做出評判，但從時代精神創造的角度出發，厭倦了現代主義刻板的傳統與枯燥的千篇一律的國際式方盒子的西方后現代主義建筑師，正是以一種特殊的方式，表達了自己當時的心境。
蘇州博物館內景貝聿銘
我們也可以將中國20世紀50年代的民族形式建筑歸在歷史主義的范疇之下。因為，在那個時代，飽受西方文化擠壓的中國建筑師，在中國人民剛剛站立起來的時候，運用中國古代建筑營造的嚴謹的法式與則例等，作為自己的設計基礎，以準確的傳統建筑樣式，表現了一種新穎的，獨創的，既是現代的，又是民族的新的建筑樣式，在一定程度上，表現了一個新時代的新風格。這應該是一個激情飛越的時代，也是一個充滿創造力的時代。
那一代建筑師，運用自己的智慧，以其深厚的設計功力，嚴謹的學術態度，準確的中國傳統建筑樣式與細部，與外來的西方現代建筑的結構與形式加以了巧妙而恰當的結合，創造了迥異于當時西方建筑潮流的既具有濃郁中國地域傳統，又能夠體現上個世紀50年代中國人鮮明精神風貌的建筑風格，表達的是一種中華民族自立于世界民族之林的意義與聲音。當然，這些具有現代精神的歷史主義建筑的創造還僅僅處在萌芽與探索的階段，就被當時特殊的政治與社會大潮所湮滅了。這不能不說是一件令人遺憾的事情。
我們也可以將印度建筑大師柯里亞的那種極富印度傳統風韻的現代建筑創作，納入歷史主義的范疇之中?？吕飦嗊\用的是現代建筑的結構與空間手法，以印度歷史建筑的樣式與細部為平面構圖與建筑造型語言，創造出了極富印度文化底蘊的建筑。這既表達了現代印度的時代精神，也蘊含了印度民族的地域性文化意義。我們可以將之歸為地域主義的建筑，但從一般性概念來看，這也無疑可以歸在歷史主義的建筑范疇之下。
現代建筑大師貝聿銘在近些年的創作中，以其深厚的東方文化的底蘊與現代建筑的功力，創造了一些極具東方建筑意味的現代建筑，如中國的北京香山飯店、日本MIHO美術館、中國蘇州博物館等。這些作品都是以其特立獨行的特點，恰當地運用了中國或日本的歷史建筑符號，表達了一種頗具東方意蘊的現代建筑。其中并沒有任何模仿中國或日本傳統建筑的做法，卻具有濃郁的中國或日本文化的意義與象征性表達。
蘇州博物館院景貝聿銘
還可以舉出的一個例子，是清華大學吳良鏞教授主持設計的南京江寧織造署博物館建筑。這是一座位于南京市中心地段，在歷史上的江寧織造署舊址上建造的現代博物館。設計者在四周高樓林立的用地范圍內，反其道而行之，在人流最為擁擠的東南側用了一個幾乎與地面在同一個水平高度上的標高，再現了史料中所顯現的江寧織造署的建筑片斷，如戲臺、庭院、萱瑞堂等，并在原來江寧織造府西園的位置上，在西園已經消失了百余年之后的今天，再現了一座古雅經典的江南園林。而整座博物館建筑則是以一座樸素而莊重的現代建筑為托盤，托起了一個極富中國古代山水繪畫意境的對古代江寧織造署建筑與園林片斷進行展現的園林景觀。
正如吳良鏞教授所指出的，這一建筑的構思意匠，是出于一種盆景的模式，即是在現代城市的混凝土森林中重現一片易于被市民接近的低平、寧靜、蔥郁而富于詩畫意境的具有歷史感的園林景觀。這座建筑還通過其高低錯落的建筑形體與園林山水的布置，力圖喻意唐人李白《登金陵鳳凰臺》詩中“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”的空間意境。這既不是古典主義的再現，也不是傳統主義的沿襲，而是一種創造性的嘗試，是一種在現代城市空間中，運用現代建筑與歷史符號相結合的方式，蘊涵或傳達某種時代的或歷史的信息。因此，我們仍然可以將其歸在歷史主義的范疇之下。
或許至此我們還不能夠對歷史主義有一個十分深入的認知。但我們已經可以清晰地判斷出，歷史主義不僅不同于追求高尚與典雅的古典主義和恪守歷史陳規的傳統主義，更不同于我們在當前的設計市場上所常常見到的那些盲目仿古的、符號拼貼式的，或歐陸風式的建筑。那種將歷史建筑或傳統建筑的符號拿來就用的做法，造成的是一些粗糙的，沒有任何理論思考的，粗制濫造的歷史建筑樣式與細部的濫用，其結果則是制造了一大堆混亂不堪的，沒有任何邏輯關聯的，淺薄而富于商業浮躁感的俗不可耐的東西。
而與之相反的是，無論是古典主義、傳統主義，還是歷史主義，以及與歷史主義關聯十分密切的地域主義建筑，都是基于一種具有學術意義的嚴肅的理論思考基礎之上的建筑創作。人們可能不贊成其中的某一種主義或某一種方法，但卻不能夠否認在這些主義或思想的指導之下，還是出現了一些非常優秀的建筑作品的。而那些似乎沒有任何理論性“主義”基礎或背景，卻對各種歷史建筑符號采取了不負責任的拿來主義的做法，其所制造的則不是真正的建筑作品，而是某種令人們感到文化錯位與時代錯位的極不得體的視覺垃圾。因此，我們有必要在兩者之間做出一個嚴格的區分。
注釋：
[1][英]大衛·史密斯·卡彭:《建筑理論（下）:勒·柯布西耶的遺產——以范疇為線索的20世紀建筑理論諸原則》,王貴祥譯,中國建筑工業出版社,北京,2007.
[2]同[1],第136頁.
[3]同[1],第137頁.
[4]同[1],第108頁.
[5]參閱《建筑理論（下）:勒柯布西耶的遺產——以范疇為線索的20世紀建筑理論諸原則》,第五章,意義與歷史主義”.
